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Stéphane Carrayrou, in Roven n°6

ÉMILIE SATRE : LE DESSIN, UNE ASCÈSE POUR S’ESSAYER À LA LÉGÈRETÉ



Le dessinateur voit avec ses mains plus encore qu’avec ses yeux. C’est dans la puissance traçante du trait lui-même qu’il faut chercher l’origine du dessin. Telle est en tout cas l’hypothèse que propose Jacques Derrida dans « Mémoires d’aveugle» (1). Il y établit une analogie entre la canne guidant l’aveugle et le
crayon guidant le dessinateur. Et suggère comme destination suprême du regard, non pas la vision, mais l’imploration.
Cette conception du dessin trouve une singulière résonance dans la pratique d’Émilie Satre. Tel qu’elle l’envisage, le dessin n’est en effet jamais la transcription d’une forme pré conçue. Il procède du geste même de tracer et d’une forme de décantation mentale. Dans sa manière d’aborder l’acte de création, l’important est de se placer dans une attitude de réceptivité, d’accompagner l’émergence de la forme, d’observer ses transformations, de suivre le travail de la couleur et de l’eau sur la feuille de papier, d’éprouver sa résistance et finalement de se glisser dans le déroulé du temps. Dans une attitude tout à la fois de lâcher prise et de légèreté entretenue.
Cette gestation est vécue par Émilie Satre moins comme une anamnèse que comme un cheminement et une forme d’ascèse. « Il s’agit d’être dans l’instant,dans le trait », dit-elle dans ses carnets. « Je m’acharne à rechercher les équilibres précaires, comme autant de petits miracles » (2).

À la lisière de la figurabilité, au risque de la géométrie

Même lorsqu’il y a une figure repérable, sa forme n’est ni préméditée, ni définie précisément. Elle semble toujours en instance de transformation. On repère bien ici et là des figures hybrides, mi-animales, mi-végétales et mi-humaines, avec des bras en forme de branchages ou des membres - bulbes ; comme aussi des figures doubles, accolées, jumelles ou en miroir ; des corps encapuchonnés, avec des enveloppes successives, telles des mues ; des larmes plus ou moins abstraites ; des figures masquées… Et pourtant on reste toujours à la lisière de la figurabilité. À certains moments, on a la sensation d’évoluer dans un univers
proche de l’animisme ; dans lequel l’enjeu est de se relier à l’esprit des choses se manifestant sous des apparences et des traits variés. Ce n’est qu’en suivant les lignes d’intensité s’inscrivant à la surface du papier que l’on peut espérer ressentir la charge de ce qui est dessiné.
La figure revient en force dans le travail d’Émilie Satre après une relative éclipse de quelques années, au cours desquelles elle a pratiqué des dessins plus abstraits. Ce furent d’abord, à la fin de ses années berlinoises des dessins à base d’entrelacement ou d’imbrication de lignes, de sédimentation et de recouvrement de couleurs, dans lesquels des formes organiques ou végétales apparaissaient parfois. Le sens de lecture s’effectuait sur la base d’une forme de porosité et de circulation entre le dessus et le dessous. Des affleurements, des remontées de couleur travaillaient l’espace du papier, comme pour permettre au regard d’en pénétrer la surface. Mais les reliquats narratifs étaient déjà comme absorbés dans les linéaments du trait, dans le corps de la couleur. Ce furent surtout, dans les années 2007-2010, des grands formats à base de structures plus ou moins géométriques, à fort potentiel décoratif. Le principe consistait à se fixer, au démarrage d’un dessin, une contrainte. D’une manière significative, là où la plupart des autres dessins restent « sans titre », ces séries de dessins plus systémiques portent des titres renvoyant au processus même de leur élaboration. C’est notamment le cas des séries intitulées « Interférences », 2007 et « Spiegel », 2008-2009. La main y est mise « au défi de la géométrie ». Réalisées sans tracé préalable et sans aucun recours aux instruments du géomètre, ces structures géométriques parfois fort complexes, à base d’agglomérats, de lignes concentriques ou de symétries constituent autant de défis qu’Emilie lance à sa propre dextérité. Assumant pleinement les approximations de l’exercice, elle parle de cette tentative de dénouer la complexité de la forme comme une manière indirecte de se confronter à la complexité du monde.
D’autres séries sont basées sur des principes de lignes ou de réseaux - notamment dans la série des « Contournements », 2008 – ou encore de points, de taches, de liaisons, comme aussi de ratures, de coulures, d’effacements, en particulier dans les séries des « Washed confettis » et des « Washed landscapes ». Le mode opératoire de ces derniers dessins fait qu’il s’agit « de prendre l’aléatoire et la non maîtrise comme
les points de départ à partir desquels le dessin va se structurer. L’extrême saturation en eau mettant en péril la résistance du papier, elle oblige à être extrêmement attentif aux équilibres qui se forment ». Si, par sédimentation de jus colorés, le dessin finit par affecter la forme d’un paysage, c’est au final plus d’un paysage mental et intérieur qu’il s’agit.
Dans l’ensemble des dessins avec contraintes, le dessin est concrètement vécu comme une façon d’éprouver le lent écoulement du temps. Cette structuration du travail par la répétition de gestes est un secret hommage qu’Émilie Satre rend à des générations entières de femmes et d’artisans qui, de par le monde, ont
occupé une part significative de leur vie à des ouvrages de tissage, d’artisanat ou de décoration. En nouant des fils, en reliant des lignes ou des motifs ornementaux à d’autres, Émilie Satre éprouve combien ces gestes simples ont contribué à entretenir les valeurs de l’hospitalité et du don.

De la valeur de la structure

Au fil de la réalisation de ces dessins avec contraintes, Emilie comprend aussi la valeur de la structure, de la structuration de la surface d’un dessin. Tous les moyens sont bons pour y parvenir : par accumulation, par constellation, par contournement, par mise en miroir, par épanchement de matière colorée, par pression sur la réserve d’eau d’un pinceau… Forte de cette expérience, lorsqu’elle revient à une forme de figurabilité, elle envisage le placement du motif solidairement avec une surface ou un fond. Désormais une figure ne peut plus exister seule sur le blanc du papier ; elle ne peut exister que par adossement à d’autres figures ou par inscription dans et sur un espace. Cette expérience, elle la met aussi au service de la conception d’ensembles constitués de dessins, soit à titre pérenne, soit temporaire, le temps d’une exposition. À compter de son accrochage au Salon « Drawing now » du printemps 2011, elle teste en effet d’autres modes de présentation. Là où elle évitait soigneusement jusque-là les répétitions de motifs au sein d’une même exposition, elle s’autorise dorénavant à jouer d’assonances, de mises en écho ou en résonance entre des dessins. D’un accrochage à l’autre, elle joue d’écarts, de renversements, de différentiations. Aucun schéma prédéfini n’est plaqué sur le lieu, tout est perpétuellement redéfini en fonction des dimensions et des caractéristiques du mur et de l’espace d’accueil. Dès lors une forme de musicalité s’instaure au sein de chaque accrochage, et d’un accrochage à un autre.

Quand le vécu des dessins vient à rejoindre le vécu des masques

Tant pour Émilie que pour nous regardeur, ce « vécu » des dessins et de leur présentation rejoint souterrainement le « vécu » des masques. Un masque prend vie quand il rencontre la personne à qui il correspond. Il permet à la personne qui le porte d’aller à la rencontre d’une face cachée d’elle-même, de quelque chose qui la dépasse. En se chargeant de sa force et de ses traits, il y a une sorte de transmutation d’énergie.
À ce stade de notre exploration, l’analyse menée par Claude Lévi-Strauss des différents modes d’interprétation des masques peut rejoindre notre propos (3) : « Un masque n’existe pas en soi ; il suppose, toujours présent à ses côtés, d’autres masques réels ou possibles qu’on aurait pu choisir pour les lui substituer. (…) Un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente mais ce qu’il transforme c’est-à-dire choisit de ne pas représenter. Comme un mythe, un masque nie autant qu’il affirme ; il n’est pas seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais de ce qu’il exclut ». On pourrait paraphraser point par point ce qu’énonce ici Claude Lévi-Strauss et l’appliquer aux dessins d’Emile Satre…
Quand on se retrouve face à un mur de dessins d’Emilie Satre, aucun élément n’est interprétable isolément. Au premier regard, on repère surtout les disparités, les dissemblances. L’ordre caché sous-jacent qui les relie se laisse pressentir plutôt que de se donner au premier regard. Il se construit au fur et à mesure des progrès de l’observation, à partir de l’inventaire patient des différences, des écarts et des analogies que nous repérons. On perçoit, d’abord confusément, puis de plus en plus clairement que les structures et les liens par lesquels les dessins sont ici assemblés ne sont pas imposés du dehors. À tout instant, un autre ordre est possible ; que nous avons nous-même la liberté d’instaurer par le déplacement de notre corps et de notre regard face aux dessins, en créant de nouvelles variations, de nouvelles grilles de lecture, de nouveaux montages, en vertu de phénomènes d’attraction ou d’éloignement réciproques.

La traversée des images


Tout en condensant sous une forme brève une expérience du monde, chacun des dessins d’Émilie Satre ne prend son sens que dans la relation qu’il établit avec tous les autres. Dans la danse qu’ils tracent ensemble dans l’espace, ils constituent les éléments d’une sorte de dramaturgie à « entendre avec les yeux » et à « prononcer avec la bouche de dedans ». (Valère Novarina) (4). Tout comme les pièces de théâtre de ce dernier, les dessins d’Émilie Satre parlent de « ce dont on ne peut parler, de choses traversées et indescriptibles, d’états de perte, de stupeur, d’étrangeté, de pensées dont les mots manquent, de l’étonnement d’être un animal tombé ici, parlant, malade du temps, avec la sensation parfois que tout le monde est à l’envers, d’avoir à porter son corps hors de soi… » (5). In fine, ce qui importe, ce ne sont ni les mots, ni les images, c’est « leur mouvement, leur respiration. Ce qui importe, c’est la traversée ». (6).
Dans le cheminement sans boussole qu’ils nous proposent, les dessins d’Émilie Satre nous rappellent que, tant dans la pratique que de la contemplation des ouvrages d’art, c’est surtout la traversée qui est féconde ; aussi bien la traversée que nous effectuons dans et par les images, que la traversée que par elles nous
effectuons en nous-mêmes. À ce jeu, ce qui s’expérimente, pour l’artiste comme pour nous regardeur, c’est une forme d’écoute ; tout à la fois une écoute de soi et une écoute de l’animation bruissante du monde.

(1) Jacques Derrida, « Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines »,
Paris, Ed. Réunion des Musées nationaux, 1990.
(2) Émilie Satre, notes de travail (2007-2010).
(3) Claude Lévi-Strauss, La voie des masques, Paris, Librairie Plon, 1975, pp.
123 et 124 de l’édition «Pocket ».
(4) Valère Novarina, Réponses à huit questions de Philippe Di Meo, entretien
paru initialement dans « Furor n°5 », Lausanne, 1982, repris dans Le vrai
sang, Paris, éditions Héros-Limite et P.O.L, 2006, p. 13.
(5) Valère Novarina, s’entretenant avec Jean-Pierre Klein de sa pièce Le
Discours aux animaux, op. cit. p. 30. Entretien paru initialement dans
« Art et Thérapie n° 26-27 », Paris, 1988.
(6) Valère Novarina, L’inquiétude rythmique, op. cit. p.33. Entretien avec Yan
Ciret, paru initialement dans « Cripure n°9 », Paris, 1993.

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LA PEINTURE, REVELATEUR D’INCIDENTS A USAGE INTERNE
Paul Ardenne, in "Peinture, entre autres" ed. La Muette 2010

Les peintures d’Émilie Satre ont pour elles leur immédiateté intrigante, leur propos elliptique mais
nourricier, leur laconisme sans gravité mais non sans intérêt, visuel comme intellectuel. Domaine de
l’expression énigmatique ? Nul autoritarisme en tout cas dans les formes en général abstraites et toujours
fluctuantes livrées par l’artiste, invariablement sur papier, des formes que n’encombre pas la question du
frontal ou monumental et où la peinture se profile comme une offre autant mentale que plastique. « Tout
dans mon travail a cette dimension de la prise de note, non de l’achèvement mais de la déambulation »,
explique Satre, artiste française de trente ans déjà repérée pour la rigueur sans faille de sa méthode et les
rafraîchissants effets visuels de sa peinture. « Un médium simple, la feuille de papier, des couleurs à l’eau
me permettent de me concentrer sur la pensée en train de se développer, sur le caractère non définitif et
non défini des formes qui se déposent à la surface du papier ».
Taches aux accents coloristes, parfois accompagnées d’une coulure, grilles et réseaux de lignes peintes,
formes tentés par la géométrie euclidienne mais demeurant toujours manuellement tracés (Cristal -
approximation), avec une visible indifférence pour l’organisation stricte (Contournements)... Émilie Satre
ne constitue pas à proprement parler une « imagerie ». Ses peintures ne décrivent rien, n’illustrent rien,
comme déliées du visible et des recherches focalisées sur la question de l’apparence. Ce sont des formes,
un jeu de formes, plutôt, le résultat, aussi, d’une activité. « Plus que d’une volonté de produire des
objets visuels signifiants, mon travail relève du cheminement, de l’expérimentation des formes, de leur
transformation et de leur résistance ». Le travail pictural de Satre ne recherche en rien l’originalité, pour
cette raison : s’il est une confrontation d’abord avec la forme émergente, toujours neuve et inattendue,
parée du mystère de son organisation plastique, souvent plus aléatoire que contrôlable, il est aussi un
travail sur soi et, comme tel, un « ramasse-tout ». Peindre comme l’on s’interroge sur le sens d’être là et
non ailleurs, sans mot dire, pour soi-même, dans une perspective auto-cognitive faisant de l’exercice de la
création l’équivalent d’une prospection psychique.
La perspective d’Émilie Satre, que soutiennent les principes moteurs de l’irruption et du dépassement, est
poétique jusqu’au sens le plus profond de ce terme, contre toute programmation. Méthode honnêtement
phénoménologique que celle-ci, le résultat de l’œuvre « peint », à l’occasion, se révélerait-il décevant, raté.
La création plastique, ici, peut venir brouiller toute certitude. La vérité du monde ? Non merci. Autrement
excitants, tout compte fait, s’avèrent « équilibres précaires et petits miracles » dont l’artiste crée pour tenir
le compte improbable. En parfait accord avec les formes « sans forme » offertes par l’œuvre, la méthode
d’Émilie Satre entend se lire immédiatement dans ses créations mêmes, à cœur, sans dissimulation. Cette
méthode, on l’aura reconnue, c’est celle de la « marche à la forme », modèle d’activisme rôdé par Paul Klee,
dès les années 1920, que Satre reprend à son compte pour pousser plus loin l’aventure. Dans le sillage du
aître bernois, Satre ne fait pas problème – ni ne se torture – de ne pas avoir décidé d’avance ce qu’est
l’« art », et de ne pouvoir nous révéler comment et sous quelle forme nécessaire advient ce dernier. Nulle
intention mimétique : l’artiste, ici, s’occupe surtout de peindre par rebonds, d’une forme à l’autre, d’un
trait à l’autre et de façon graphique, signe après signe, sans revenir forcément sur le « déjà peint » et le
reprendre. Ce qui est donné est donné, trop tard pour la négociation. Peinture « à l’instinct » que celle-ci,
aurait-on dit jadis. Peinture avançant à tâtons, plutôt, ourlée en fonction de l’envie qui passe, de velléités
d’expression qui peuvent à tout instant changer.
Peindre comme on se balade dans un bois touffu, où manquent les repères, en se mouvant sans boussole
mais avec le projet d’avancer, toujours. Le risque encouru, mais non fatal, est de se perdre : il faut que
peindre soit, a minima, un frisson, moment propice à l’interrogation, resterait-elle sans réponse – qu’est-
ce que la forme, l’art, l’envie de créer, le sentiment d’achèvement ou d’inachèvement ?, quand y a-t-il
plénitude, échange avec l’œuvre, dépit, satisfaction, colère... ? Seul compte le potentiel, tout bien pesé,
contre l’idéologie, le formatage et la recherche calculée des effets. L’œuvre, chez Émilie Satre, résulte
de conflits rarement conscients, de décisions moins méditées qu’épidermiques, mixte de sérieux et de
dilettantisme, de volontarisme et de dépit, de maîtrise et de maladresse. Je peins parce que j’existe, je
peins pour exister mais à dire vrai, je ne sais pas comment j’existe, ni pourquoi. Par extension : pas plus ne
sais-je pourquoi je peins. Une donnée est sûre, du moins : s’occuper de peindre, c’est prendre pied dans le
temps, ne pas l’occuper en vain, c’est un peu, le moins mal possible, être.



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Chercher un chemin entre l’aléatoire et la règle, la forme et l'informe, la figure et le défiguré, la maîtrise et le lâcher prise, l’apparition et la dilution.

Une règle appliquée avec assiduité.

Y trouver la brèche, le déséquilibre, interrompre la répétition pour laisser surgir le dessin.

Prendre goût au chaos et y mettre du sens, l’ériger comme règle, guider l’aléatoire et conduire le hasard.

Attraper un équilibre avant qu’il ne se dilue et ne se rompe.

Passer son temps à inventer des règles et des modes d’emploi pour mieux éprouver le temps.

Jouer et déjouer sans cesse.


E.S 2012




Ma pratique picturale est une errance, une « promenade » se refusant à toute préméditation, l’enjeu
étant dans le présent de l’image en train de naître et l’observation de ses métamorphoses, dans le
dialogue constant entre la forme et l’informe, la pensée et le mouvement.

Le dessin m’oblige à une conduite humble. Il s’agit d’être dans l’instant, dans le trait.

Un médium simple, la feuille de papier, des couleurs à l’eau me permettent de me concentrer sur la pensée en train de se développer, sur le caractère non définitif et non défini des formes qui se déposent à sa surface. Les couleurs et les formes se voilent, se superposent. Elles se couvrent, se diluent ou s’effacent. Le mauvais geste, le geste maladroit ou mal à propos appellent à continuer, à transformer, àrectifier. Le dessin se transforme jusqu’à son point d’équilibre.
Plus que d'une volonté de produire des objets visuels signifiants, mon travail relève du cheminement, de l'expérimentation des formes, de leurs transformations et de leurs résistance.
La forme courte qu'est le dessin pousse à l'intensité du questionnement et de l'observation. Elle permet de se focaliser sur une pensée, un phénomène, une expérimentation - la ligne, la masse, le recouvrement, la dilution, le motif généré par une imbrication de formes géométriques, le ratage et sa récupération, la figure qui au détour demande à apparaître.
En somme, plus que dans une volonté de créer des formes, mon travail se situe davantage dans une attitude d'observation de leur apparition, à la manière de phénomènes. Ainsi du paysage formé dans un tapis de mousse, du dessin que forment les déplacement des bigorneaux au fond des flaques des rivages roccailleux, des formations cristallines, de l'apparition des figures dans les rêves, les reminiscences.
Dans notre monde de l'image le plus souvent forte, accaparante, didactique et toute puissante mais qui se vide de son sens aussitôt qu'elle l'a révélé, je m'acharne à rechercher les équilibres précaires comme autant de petits miracles. Ce qui n'a apparemment aucune place par son insignifiance, sa faiblesse et son absurdité arrête, fait écran et questionne, ouvre à la contemplation, tel le galet de Francis Ponge, le cheminement de cette pomme qui finit par tomber dans "Le vent nous emportera d'Abbas Kiarostami.


E.S. 2009




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